Après relecture du n°711 des cahiers du cinéma, j’ai rapidement saisis l’absurdité de l’article que j’allais écrire. L’approximation sémantique y est quasi-volontaire puisqu’elle permet de mieux bousculer l’immobilisme cartésien des manuels. Bref, elle rend le numéro inattaquable sur ce front. Cette approximation est doublée par le fait que chaque partie de l’article (7 parties et 62 sous-parties) semble être indépendante des autres, comme si chaque paragraphe inventait un nouveau vocabulaire d’écriture.

J’aimerais toutefois relever certains aspects qui résument leur démarche. Notamment à propos des sous parties suivantes :

Le problème, pas la conflit.

Ils s’exaspèrent contre la notion de conflit, notion aseptisée, et lui préfère le problème, nettement plus proche des perceptions humaines. Les cahiers veulent ainsi injecter de l’émotion dans les manuels, quitte à perdre de l’exactitude. Certes, le problème, élément extérieur perturbant le bien fondé d’un univers, est une notion qui crée par conséquent des conflits, mais est aussi une notion qui exclue un bon nombre de récit, qui ne comporte pas de problème. Le conflit demeure l’entité irréductible à l’avancée d’un récit.

Contre le culte du conflit central.

Ils s’insurgent contre l’idée qu’il faut forcément un conflit central. « Il n’y aurait pas d’individus qui flottent ? Qui n’ont pas de buts ? »

Si. Forrest Gump est un personnage qui flotte. Les personnages de Jim Jarmusch sont des personnages flottants. Bien sûr, ces histoires ne sont pas exempts de conflits. Le personnage flottant est étranger au monde présenté. Mais ce monde, lui, est chargé de conflit, et le héros en est le principal spectateur. Il existe donc des histoires sans conflit central, en effet, quand l’absence de conflit central n’est pas une ablation, mais en vérité un contournement du scénario classique.

Les manuels de scénario ne contredisent pas cela. Ils expliquent les bases pour les utiliser, comme pour les contourner.

Pourquoi les cahiers critiquent les manuels alors ? quand la meilleure opération était d’agir de façon à les compléter. Leur opposition automatique aux manuels diminue grandement leur geste. Quand par exemple, John Truby explique que chaque aspect d’une histoire (le pitch, le concept, le thème, les personnage, l’univers du récit etc…) communique avec tous les autres et forment un système, les cahiers isolent pour faire de leur point vue une explosion de perspectives. C’est facile.

L’ordre moral

Petite correction aussi sur le paragraphe « L’ORDRE MORAL » dans lequel ils citent la définition du thème que donne John Truby :

Le thème, c’est le point de vue de l’auteur de la façon dont il faut agir. C’est le point de vue moral de l’auteur.

John Truby

Et leur interprétation ainsi que leur avis comparé sur Deux jours, une nuit et Lincoln.

La réussite du scénario se mesurerait à sa capacité à entraîner le spectateur dans les tourments d’un cas de conscience, plutôt que lui donner la pleine conscience d’un cas. […] Dans Deux jours une nuit, les Dardenne multiplient les affronts psychologiques et les cas de conscience des personnages plutôt que de prendre le temps de montrer les raisons objectives du conflit social : ils appliquent Truby à la lettre. Il y a cent fois plus d’intelligence didactique dans Lincoln de Spielberg, où le débat moral est soumis à la description de la mécanique parlementaire.

Les cahiers du cinéma

Premièrement, la description de la mécanique parlementaire dans le film Lincoln n’est pas le thème ou le débat moral, mais le sujet. Le sujet est ce dont on parle, ce dont il est physiquement question dans le récit.

Deuxièmement, ce genre de pirouette m’agace : ce chiasme qui préfère la figure de style à la pertinence. “La réussite du scénario se mesurerait à sa capacité à entraîner le spectateur dans les tourments d’un cas de conscience, plutôt que lui donner la pleine conscience d’un cas”. Il est faux, comme je vais tenter de le montrer.

Dans Deux jours une nuit, les troubles de cas de conscience sont superficiels car multiples. Ils touchent un à un tous les employés de l’entreprise. Cette décentralisation permet d’avoir une cartographie des ressentis des membres de l’entreprise et ainsi obtenir la pleine conscience d’un cas, celui du dilemme entre la solidarité et l’individualisme dans un cas réaliste.

Dans Lincoln, nous avons la pleine conscience d’un cas d’entrée de jeu car le genre de récit adopté est le biopic. Nous savons déjà ce qu’il va se passer : l’abolition de l’esclavage et l’assassinat du président. Pour autant, le personnage de Lincoln est aussi étoffé par des conflits avec sa famille, notamment avec son fils pour qui il manque d’attention. Ainsi, c’est bien le film de Steven Spielberg qui entraîne le spectateur dans les tourments d’un cas de conscience et qui applique Truby à la lettre, ce qui rend l’action iconoclaste du président encore plus extraordinaire puisque ses tourments contribuent à l’explosion du thème de Lincoln dans la tête du spectateur : pour le bien de l’humanité, un leader décide d’agir contre ses intérêts politiques et personnels et devient un visionnaire.

Pour reprendre le chiasme des cahiers du cinéma, on pourrait plutôt dire que les tourments d’un cas de conscience permet de saisir la pleine conscience d’un cas. Encore une fois, il n’y a pas opposition.

 

penser le lieu, plutôt que le milieu

Il y a d’autres paragraphes des cahiers qui me gênent car leurs propositions sont à l’opposée de celles que je pressens comme solution à un cinéma fatigué. Par exemple, le paragraphe « penser le lieu, plutôt que le milieu ». Ils prennent le film Grand Central de Rebecca Zlotowski comme exemple pour reprocher à un certain cinéma de ne pas considérer les lieux comme un espace mais comme un décor.

Dans le cinéma français, il y a une vraie fatigue des récits-d’initiation-dans-un-milieu. Cet impensé de l’espace est à relier au problème des personnages secondaires. Lorsque le lieu du film n’est qu’un décor, ceux qui l’habitent sont souvent sacrifiés.

Les cahiers du cinéma

Je fais ici le même constat de base. Les films d’auteurs sont tous très similaires et s’épuisent.

En revanche, mon diagnostic est diamétralement opposé à celui des cahiers. Les réalisateurs contemporains sont réticent à l’usage d’un décor pleinement assumé. Or son but est de donner un univers propre au récit. Il n’est devenu que secondaire. L’espace du monde réel empiète sur l’espace du film, c’est à dire aussi l’espace fantasmé, ou plutôt, fantasmable du cinéma. Ce cinéma est dans un espace incertain, entre le lieux-décor et le milieu-réel. Alors qu’ils sont aussi à inventer, les personnages secondaires sont peu étoffés, trop proches du réel. L’absence du décor en est peut être une raison. Depuis des années, nous avons fait de notre cinéma un cinéma du réel. N’oublions pas que si André Bazin était pour une organisation du récit sans fioriture, la magie du cinéma pour lui reposait dans sa capacité à nous montrer, malgré son objectivité irrécusable, quelque chose d’extraordinaire ; c’est à dire quelque chose de différent du réel.

Il faut assumer le cinéma comme représentation du réel. Il faut assumer l’espace comme un décor. Si l’univers du récit est inventif, les personnages le seront aussi.

Comme je le disais plus haut, les cahiers ont échoué dans la tentative d’inventer un paradigme nouveau qui s’avère être le même que celui des manuels, en plus brouillon. Sur une partition de musique, utiliser la clef de fa n’a pas d’intérêt si on déplace ensuite toutes les notes de sorte qu’on entende la même chose que si on était en clef de sol. C’est pareil, sauf que c’est plus difficile à lire.

Restons dans l’analogie à la musique pour tenter d’exprimer la pensée des cahiers et leur tentative dans ce numéro, car la musique, comme le scénario, est un matériau qui s’exprime dans le temps. Les manuels sont utiles : ils vous apprennent le solfège et les bases musicales des histoires. Reportez-vous en dès que le doute s’installe en vous, dès que vous voulez comparer votre histoire aux codes classiques. Mais vous, mélomane en herbe, êtes aussi tout à fait capable de jouer une mélodie à l’oreille sans instruction précise, tout comme vous êtes capable d’écouter quand vous jouez faux. Ne perdez pas cette inertie élémentaire. Apprenez les règles pour écrire une bonne histoire. Intégrez-les, digérez-les. Puis ne vous en servez pas machinalement. Ce n’est pas ce que les manuels vous conseillent. Observez le monde, soyez réceptif. Écrivez ce que vous ressentez. Laissez-vous porter par vos émotions et vos intuitions créatrices les plus folles et les plus insensées sans vous soucier si cela rentre dans des cases ou non. John Truby l’explique bien. Un manuel s’utilise ensuite comme garde-fou. Il ne sert pas à vous brimer, mais au contraire il vous autorise à aller plus loin dans la folie et l’inconscient, sans jamais perdre pied, c’est à dire sans jamais raconter une histoire médiocre.

Le n°711 parle de folie et d’inconscient. Cependant, ils inventent un front avec les manuels et s’y oppose quand ils auraient mieux fait de les compléter par cette dimension sensorielle. Cela aurait été plus construit, moins démagogique, et aurait fait de leur anti-manuel un complément de manuel. Cela aurait été moins mutilant, car les (bons) manuels font bel et bien leur office.